Los fantasmas de Federico Clavarino

"Veo la historia como un campo de batalla, donde quizás no es tan importante lo que pasó o no pasó, sino el significado que tiene para nosotros todo eso en el presente."

Hola Federico, ¡bienvenido a Harpo! Cuéntanos un poco sobre ti: ¿quién eres y a qué te dedicas?

Soy Federico Clavarino, nací en Turín (Italia), pero siempre me he sentido una mezcla en términos de identidad, ya que mi madre es inglesa, mi padre es italiano, y he pasado muchos años viviendo en España.

Con 21 años me mudé a Madrid y allí es donde encontré la fotografía. Estudié en la escuela Blank Paper y, desde entonces, me dedico principalmente a la fotografía y a su enseñanza.

Cuando me refiero a la fotografía o a lo fotográfico -últimamente me gusta más llamarlo así, más que hablar de la fotografía en sí- englobo tanto hacer fotos, como pensar o enseñar. Desde hace un tiempo, también estoy diseñando objetos que considero fotográficos y hay todo un abanico de cosas que hago que están alrededor de lo fotográfico como una forma de pensar y de hacer.

Además, me gusta la idea que un atributo que normalmente asociamos a un medio (como, por ejemplo, la fotografía) se pueda encontrar en otro (como la escultura o la escritura).

Hace relativamente poco publicaste tu nuevo libro “Ghost Stories”. ¿Nos puedes contar un poco como llegas a conocer todas esas pequeñas historias que hay detrás?

Creo que muchas veces es una mezcla de casualidad y de curiosidad, siempre hay algún tipo de razón que me lleva a un lugar, a una situación, a un objeto o a una historia y de allí es casi inevitable derivar a otras cosas.

Por ejemplo, en el caso de las historias de “Ghost Stories”, todo nació del encuentro con un sitio (al archipiélago de Frioul) y de la fascinación que ese sitio despertaba en mí. Por eso, seguía volviendo. Luego, a base de estar en ese lugar, pasear e informarme, me fui encontrando con unas historias de las que decidí seguir el rastro.

Creo que lo que descubrí es que si uno quiere hablar de un sitio es difícil que pueda hacerlo sin tener que hablar de otros sitios, así como si uno quiere hablar de un momento, se tiene que referir a otros momentos, y a ese tipo de relato lo llamamos historia. Pero es mucho más discontinuo de lo que nos imaginamos, hay más saltos, más vacíos.

Más que acceder a la información, el problema actual es cómo conectarla y cómo establecer narraciones y verdades. Vivimos en una época de enorme cantidad de información, de producción de imágenes y de intercambios entre personas, sobre todo por el tiempo que estamos online, pero también por la gran movilidad que hemos tenido los últimos años, si excluimos el período del confinamiento.

La clásica respuesta paranoica a este estado de saturación de informaciones contradictorias, de incertidumbre política y de comunicación a través de redes sociales, parece ser el complot. Es allí cuando uno empieza a hilar las cosas y a creer que hay algún tipo de agencia detrás que teje los hilos de todo, alguien con una intención.

En mi opinión, es todo más caótico y sobre todo más complejo, menos lineal. Por eso, si bien me sirvo de formas bastante arbitrarias y fantasiosas de conectar una cosa con la otra, a la vez siempre intento que el dibujo resultante sea un espacio que otros puedan habitar y llegar a sus propias conclusiones y, en definitiva, puedan pensar de manera crítica. Lo importante es que la narración no se presente como la única posible.

"Más que acceder a la información, el problema actual es cómo conectarla y cómo establecer narraciones y verdades."

Es como abrir un espacio para que otras personas piensen y vivan cosas: imagina que te encuentras con una historia, un álbum o una foto y esto te recuerda a otra cosa, puede ser una imagen, puede ser otra historia, un concepto, algo que has estado investigando y es entonces donde la mayor parte del trabajo consiste en ver cómo estas cosas entran en relación y cómo puedes proponer esa relación como un espacio para que otros piensen.

Lo bueno de hacerlo con la imagen es que no tienes el lujo de explicar la cosas, tampoco tienes el lujo de fabricar una narración continua en la que parece que está todo y todo tiene sentido, todo está mucho más fragmentado y abierto. Creo que, en el mejor de los casos, puede suscitar una respuesta no únicamente cerebral sino también emocional.

¿Y qué es lo que debe tener una historia para que te lleve a otra, o una imagen para que te suscite ese interés para desarrollar un proyecto? ¿Crees que hay una constante en todos tus trabajos que te defina no solo como fotógrafo sino también como persona?

Al final lo que te engancha a algo es un tipo de fascinación o, a lo mejor, algún tipo de problema que tienes con algo. Suelo pensar que cuando algo te atrae, también te puede causar un problema, por ejemplo, yo tengo ese problema con el poder y la autoridad, es algo que me atrae y a la vez detesto.

Por otro lado, siempre me ha fascinado la historia, seguramente debido a que mis padres son historiadores de formación. También por cómo una parte de mi familia ha vivido ciertos procesos históricos en un lugar que les permitía generar un archivo y eso me ha permitido poder cuestionarme muchas cosas.

Veo la historia como un campo de batalla, donde quizás no es tan importante lo que pasó o no pasó, sino el significado que tiene para nosotros todo eso en el presente. Creo que este es un elemento que está en casi todos mis proyectos, existe un tipo de reflexión histórica que tiene que ver con eventos específicos, pero, sobre todo, con una pregunta que se reformula cada vez: ¿Qué es la historia y qué significa para nosotros un acontecimiento que pasó hace tiempo, tanto en la realidad como en otros mundos ficcionales, como la historia del arte o literatura?

También tengo obsesiones con los fantasmas, con lo que vuelve, con lo que te persigue desde algún tipo de más allá; tanto los muertos como los fantasmas y los sueños ejercen una enorme fascinación sobre mí. Por otro lado, a nivel visual, estoy fascinado por algunas cosas específicas: me atraen las sombras y sobre todo también algunos gestos.

Hay cosas que, con el paso del tiempo, vuelven y creo que es interesante. Aunque estés constantemente intentando escapar de ti mismo y encontrar nuevas soluciones, hay viejos problemas que vuelven de otras formas y, al final, eso se convierte en el trabajo de tu vida, se convierte en tu obra. Es entonces cuando tienes el lujo de mirar atrás con todo lo que has hecho y ver tu obra como si fuera un gigantesco libro o cuadro. Pero eso solo tienes el privilegio de verlo al final, solo cuando consigues alejarte lo suficiente, lo ves todo de una vez, pero tienes que haberlo vivido antes, tienes que haber pasado por allí porque si no, no llegas a entender nada.

A veces, esto se puede convertir en tu problema constante, ya que puedes sentir que un trabajo no es suficientemente bueno o que no has conseguido lo que querías, pero a la vez tienes miedo de repetir algo que ya has hecho, es como un doble motor de frustración que te hace seguir trabajando.

"Aunque estés constantemente intentando escapar de ti mismo y encontrar nuevas soluciones, hay viejos problemas que vuelven de otras formas y, al final, eso se convierte en el trabajo de tu vida, se convierte en tu obra."

Nos parece muy interesante esta obsesión con los fantasmas y la historia. Precisamente en Italia, la historia y el pasado tienen un peso fundamental, no sólo a nivel histórico, sino también de paisaje y en las ciudades. ¿Crees que te ha influido tu origen italiano? Por otro lado, es imposible no pensar en el Ángel de la Historia de Walter Benjamin, cuando hablas de los fantasmas, de lo que vuelve… 

Realmente es un tema enorme, pero sí, quizá lo que decís es cierto, en Italia muchas veces tienes esa sensación de que los estratos temporales son muy visibles.

Por ejemplo, cada vez que visito la Basílica de San Clemente al Laterano en Roma, tengo la sensación de verla como si cortara una tarta con muchas capas diferentes. En la parte de arriba está la basílica más moderna, justo debajo está una iglesia paleocristiana, pero si bajas aún más hay una antigua villa patricia romana con un Mitreo, en donde se celebraba el culto a Mitras. Está todo perfectamente alineado, los altares están construidos uno sobre el otro. La sensación de que en un mismo lugar puedan coexistir en tiempos diferentes esas estratificaciones es algo que me fascina.

En cuanto a lo que me comentáis del Ángel de la Historia de Walter Benjamin, en efecto sus textos han sido muy importantes para mí, ya que todo su trabajo sobre el concepto de la historia fue un descubrimiento muy importante, también a nivel fotográfico. Tiene que ver con una historia que no es lineal, con una narrativa que no es el progreso, con instantes en los que diferentes tiempos se juntan en una imagen.

Te conocimos por “The Castle” pero hemos visto que sueles publicar un nuevo proyecto cada año o cada dos. ¿Sigues alguna estrategia a la hora de empezar y abordar un proyecto nuevo?

Trabajo sobre muchas cosas a la vez, soy hiperactivo por naturaleza y esto me supone bastantes problemas, envidio mucho a la gente que consigue gestar algo durante mucho tiempo de forma lenta.

Me paso mucho tiempo trabajando y muchas veces puedo estar 4 o 5 años preparando un proyecto, pero siempre estoy trabajando en otras cosas a la vez. Esto hace que salgan tantos libros o que haya tantos proyectos diferentes. A finales de este año es muy probablemente que salga otro pequeño libro, el año que viene saldrá otro libro más grande que he hecho junto con mi pareja y luego hay otras cosas, realmente a veces quizás es exagerado.

"La sensación de que, en un mismo lugar, puedan coexistir en tiempos diferentes esas estratificaciones, es algo que me fascina."

Muchas veces es complicado conseguir financiación para sacar adelante proyectos fotográficos. ¿Podrías dar algunos consejos para alguien que tenga un proyecto y le quiera dar visibilidad?

No sé si soy la persona más indicada para responder a esto, es difícil aconsejar sobre este tipo de cosas, ya que cada uno tiene una forma diferente de trabajar y también porque en mi caso algunas veces la financiación ha llegado por golpes de suerte o encuentros fortuitos con personas.

Personalmente, tuve el lujo de encontrarme dentro de un movimiento, formado por el colectivo de personas que integraban Blank Paper. Eso generó una fuerza tan grande que hizo que lo pudiera tener todo cerca, tanto la gente con quien colaborar como el público a quien enseñar mi trabajo, ya que existía una gran comunidad.

Las primeras cosas que publiqué fueron fanzines, por ejemplo “La Vertigine” era parte de un proyecto de Ricardo Cases que se llamaba “Fiesta Fiesta”, donde cada cierto tiempo organizaba una fiesta en un bar y publicaba 100 ejemplares de unos fanzines que vendía allí a precio de coste. Se vendía todo en media hora, realmente uno no ganaba nada de dinero, pero tampoco lo perdía y era una excusa para dar a conocer tu trabajo y disfrutar de un momento social. Eso fue una gran idea de Ricardo. Personas como él, me han ayudado mucho y son muy importantes, ya que dinamizan y activan procesos culturales.

El primer libro que publiqué fue “Ukrania Passport", con la ayuda de Ricardo Cases y cuya financiación vino de la Kursala de la Universidad de Cádiz. Los siguientes trabajos fueron con editoriales pequeñas, siempre independientes y siempre con amigos míos. Mi primer proyecto que tuvo más éxito internacional fue “Italia o Italia” y lo publiqué con Akina Books. Akina eran Valentina Abenavoli y Alex Bocchetto. En aquel momento vivían en Londres y cuando iba me quedaba a dormir en su sofá. Ellos de día trabajaban en H&M y de noche imprimían y encuadernaban en casa sus fanzines y sus primeros libros. El mío fue el primero que imprimieron en offset.

Los siguientes libros los publiqué con Dalpine, que en su día fueron compañeros de estudio en Blank Paper y ahora se han convertido en una editorial muy respetada en España. Todas las editoriales con las que he trabajado desde entonces, como por ejemplo Skinnerboox o Witty, son pequeñas, gestionadas por personas que he ido conociendo.

En cuanto a la financiación de los proyectos, esto ha cambiado mucho con el tiempo. Por ejemplo, hice “La Vertigine” dando clases de inglés a domicilio, “Italia o Italia” viajando sin un duro y durmiendo en el coche de mi madre o en el huerto de un campesino. En esa época, todo lo que tenía lo invertía en carretes.

Proyectos ya más ambiciosos como “Hereafter” fueron becados, ese concretamente lo hice con la beca Fotopres de La Caixa y “Ghost Stories” pude hacerlo gracias a ganar el premio de Fotografía Contemporánea de Mallorca.

La financiación de los proyectos personales siempre es un problema y nunca se ha resuelto del todo, es genial que de vez en cuando puedas optar a becas o premios, pero nunca resuelven el problema del todo porque de vez en cuando llegan y otras veces no. Tienes que estar siempre buscando alternativas y, en este sentido, creo que es muy importante que las editoriales se pongan en juego y financien los libros.

"La financiación de los proyectos personales siempre es un problema y nunca se ha resuelto del todo (...). Tienes que estar siempre buscando alternativas y, en este sentido, creo que es muy importante que las editoriales se pongan en juego y financien los libros."

El sector fotográfico-documental es muy pequeño y a veces solo interesa a los mismos fotógrafos, lo que hace que sea muy complicado llegar a un público más amplio. ¿Crees que se puede vivir de la fotografía de autor?

Mi sensación es que cada mundo es un mundo. Pero el hecho de formar parte de un sector más pequeño, también tiene cosas positivas, como que haya una comunidad muy apasionada y hace que sea más fácil conocer a una persona tan icónica como, por ejemplo, Joan Fontcuberta, de una forma más o menos sencilla.

En este sentido, nuestro sector es mucho más accesible, con una jerarquía menos fuerte, con menos distancias y eso te permite trabajar codo con codo y aprender mucho. Por otro lado, tal y como decís, se trata de una comunidad muy endogámica, vive de sí misma y son pocos los momentos en los que esa barrera se consigue romper. Algunas veces pasa y existen trabajos que se gestan en este mundillo y luego se asoman al mundillo más grande del arte contemporáneo, así como existen autores que viven a caballo entre ese mundo y el mundo aún más grande de la moda.

Hay otros autores que entran en el “mainstream” y luego llegan a mucha más gente, y también hay autores que trabajan muy cerca de algunas comunidades y entonces su trabajo existe tanto en el mundo de la fotografía de autor como en el mundo de aquella comunidad. Es el caso de Nan Goldin: su fotografía es importante tanto para el que esté interesado en la fotografía, pero también lo era para aquella comunidad que vivía la noche, la sexualidad y la fiesta de aquella manera en New York durante esos años.

Son mundos diferentes, pero de vez en cuando esas barreras se pueden cruzar, se pueden abrir, y yo creo que eso es interesante. Cuando tu trabajo puede llegar a ser importante para alguien fuera de nuestro mundillo es un logro, pero depende mucho de la especificidad del trabajo, del esfuerzo que uno haga y de lo importante que sea para alguien.

Sabemos que en cada uno de tus proyectos has utilizado cámaras diferentes. ¿Cómo sueles hacer este planteamiento? ¿Adaptas el proyecto a la cámara que quieres utilizar o al revés? ¿Qué es lo que te aporta el formato analógico que no tiene el digital?

Empecé a disparar con la Nikon FM2 de mi padre y durante años he seguido utilizando la misma cámara. Decidí no gastar dinero en cámaras, porque eso me permitía poder gastar más dinero en comprar carretes y, por lo tanto, poder disparar más. Hice 4 o 5 libros con esta misma cámara y a la larga se convirtió en la cámara de todos los días, ya que me permite andar fácilmente con ella. Proyectos como “Italia o Italia” o “The Castle”, los hice con ella, al igual que el proyecto que saldrá el año que viene y que he hecho con mi pareja.

El carrete de 35 mm como formato me gusta porque tiene una calidad un tanto “rústica” y me permite tener un buen balance entre algo que controlo, algo fácil de llevar en la mano y a la vez algo que no es del todo súper nítido. No es como el medio formato o el gran formato, donde realmente puedes llegar a tener algo más material, más táctil y quizá pictórico.

"Empecé a disparar con la Nikon FM2 de mi padre y durante años he seguido utilizando la misma cámara. Decidí no gastar dinero en cámaras, porque eso me permitía poder gastar más dinero en comprar carretes y, por lo tanto, poder disparar más."

Al trabajar con película, siento que estoy trabajando con una superficie material, con una especie de lienzo físico donde se deposita la luz.

He utilizado también otros formatos, especialmente para trabajos que me pedían otra forma de trabajar que no fuera únicamente la de deambular por la calle con una cámara o que me pedían un nivel de control mayor sobre la imagen. Por ejemplo, el trabajo de “Hereafter” lo hice con una Horseman VH, una cámara de técnica de medio formato, es como una mini Linhof. Al usar cámaras técnicas lo interesante para mi es ver como cambia la relación de tu cuerpo con respecto a lo que estás viendo.

En el proyecto “Ghost Stories” utilicé esa misma cámara para el trabajo de paisaje, pues buscaba una manera muy lenta de trabajar, que me permitiera observar y vivir el territorio.  A la hora de viajar a sitios y hacer fotos de calle, utilicé una Zenza Bronica de 6 x 4,5 cm, para dar un aspecto más parecido al 6 x 7 cm, pero sin tener que montar la cámara en un trípode. Resultaba ser una forma más ágil de trabajar. Ahora estoy trabajando con una Sinar F2, se trata de una cámara de gran formato de 4 x 5 pulgadas que permite muchísimo control sobre la perspectiva y la profundidad de campo. Lo hago porque trabajo sobre todo en estudio y con personas haciendo ejercicios muy específicos. 

Si solo pudieras elegir una cámara y un carrete, ¿cuáles elegirías?

Me quedaría con la Nikon FM2 de mi padre. En cuanto al carrete, si tuviera todo el dinero del mundo, siempre dispararía con Kodak Portra, porque me gusta mucho, pero últimamente el precio de la película de 35 mm está disparado. Por otro lado, me gusta mucho también el Fujifilm Fujicolor c200, creo que ahora mismo es más asequible y funciona bien.

Un fotógrafo o fotógrafa que te haya marcado.

Creo que hay demasiados, mencionaría sobre todo a personas con las que he estudiado o he podido conocer como Ricardo Cases y Fosi Vegue. Pero también, han sido muy importantes para mí fotógrafos como Juan Cristóbal Hara, Luigi Ghirri, Guido Guidi, Michael Schmidt y Roni Horn, con quien últimamente estoy muy obsesionado.

Si tuvieras que recomendarnos un fotolibro, ¿cuál sería?

Deciros uno solo es imposible, pero uno que me encanta y vuelvo a él muchas veces es “Another Water” de Roni Horn, este libro me fascina por la sencillez del gesto fotográfico y por la escritura y lo rotundo que es el concepto, pero también por su diseño y por la propuesta editorial.

El libro que siempre me hubiese encantado comprar, pero que nunca he podido es “Jens F” de Collier Schorr.

Hemos visto que realizas un breve curso en la Escuela de fotografía Grisart de Barcelona en noviembre, ¿nos puedes explicar un poco más sobre él?

Se trata de un proyecto de investigación a largo plazo y que empecé hace dos años como parte de mi proyecto de Doctorado. Es una investigación teórico-práctica que tiene que ver con las trampas, más en concreto con la fotografía como trampa.

En el taller, voy a compartir algunas de las cosas con las que estoy trabajando en mi investigación a nivel teórico, sobre todo para generar algún tipo de reflexión en los asistentes. Por otro lado, la mayor parte del taller será práctica y pediré a los asistentes que trabajen sobre una sola cosa a lo largo del taller, empezando con un ejercicio de observación y acabando con una propuesta de instalación.

Esta será la tercera vez que lo hago y mi idea es seguir haciéndolo durante bastante tiempo, con el fin de que los participantes se conviertan en colaboradores de la investigación.